魏明伦－当代戏剧之命运

 

 

主持人：会当凌绝顶，一览众山小，圣凯诺・世纪大讲堂。无数人都说二十世纪的一百年是从电影转向戏剧，又从戏剧转向电视的一百年，换句话说，电视是人间的正道，而电影和戏剧早已是昨日黄花，半死不活了，到底是不是这样呢？主持人阿忆给大家请来了中国戏剧家协会的副主席魏明伦先生，由他来带给大家一场讲演报告。

　　咱们看完了魏明伦先生的简历，然后聊聊其他的生活私事，我在网上查了你的资料，发现你说过这样一句话，若要人迷戏，先要戏迷人。我怎么觉得我的真理正好跟这个相反呢？

　　魏明伦：但这话不是我的原话。我的原话没有说过这个内容，就是如果要人迷戏，先要戏迷人，这话也是对的，可是就和我现在谈的话题也是有关系的，戏怎么迷人呢？怎么说呢？至少我没有把它概括成这么两句话，是人们转述，人的观点可能是这个意思。

　　主持人：转述我觉得有点问题，我就想问这个问题向你质疑，若要人迷戏，人要喜欢戏，先要戏让人着迷，我觉得是若要戏迷人，先要人迷戏。

　　魏明伦：它是相辅相成的关系，是良性循环的关系，就象鸡生蛋，蛋生鸡道理一样的，到底是鸡先生蛋，还是蛋生鸡，戏迷人还是人迷戏，它是互动的关系，一般来说，恐怕还是先用戏迷人，才人迷戏。

　　主持人：那是说观众，我现在说你，你是写剧的，你先迷了戏以后，然后戏才能迷别人。

　　魏明伦：这个意思，是吧。

　　主持人：对。

　　魏明伦：也可以这样说，但是不一定，人们不一定是我要你们迷了以后，我才写戏，不一定，有很多原因。

　　主持人：你根本不喜欢戏，就是说写戏能挣钱。

　　魏明伦：论阶段，不是，有时候因为是迷戏，有的时候是因为各种原因吧，去写戏。

　　主持人：单刀直入，直接问你吧，你从小迷戏吗？

　　魏明伦：我是娘胎里就戏剧世家，也可以说迷戏。

　　主持人：母亲怀着你的时候，就在舞台上徘徊。

　　魏明伦：对，我有一篇文章叫《川剧恋》，既然恋了，但是不是恋的入迷程度，因为我从来就注意量词，不是轻易把词夸大，无极呀，什么强烈呀，反正是极而言至的话我一般不太说，说一个合适，当然还爱戏才这样。

　　主持人：提到你小的时候就在娘胎里舞台上徘徊，我想起马识途老先生曾经把莎士比亚和你做了一个类比，说莎士比亚之所以成为莎翁，也是从小厮混在戏剧舞台的周围。说魏先生，马识途先生说，我们的前辈，说你也是从小厮混在舞台旁边。

　　魏明伦：是，经历有点相似，但是马识途他说莎士比亚，他对我的厚爱，对我的过奖，过励，奖励，不是把我过滤掉了。我的意思是说，我现在因为不是莎士比亚的时代，就产生不了莎士比亚，所以我呢。

　　主持人：我们的时代比那个时代伟大多了。

　　魏明伦：不，那个伟大是产生高科技的时代，不是莎士比亚的时代，所以很难产生莎士比亚，我们和莎士比亚，虽然经历有点相似，可是那个艺术上的距离十万八千里，小巫和大巫的关系都说不上，如果说我还有点莎士比亚，这个莎字，我的嗓门是沙的。

　　主持人：莎士比亚写女人非常成功，魏先生写女人也非常成功，譬如他写了潘金莲。有人问我，说我采访一个男嘉宾的时候，有时候有些困难，但是任何一个女嘉宾一到我面前就被我搞定，说不管什么女性形象，只要在你的笔下就立刻就栩栩如生，怎么会这样呢？

　　魏明伦：实际上不是我，不仅是我。

　　主持人：至少我也是。

　　魏明伦：会写女性吧，实际上中外古今许多优秀作家都是女性的知音，都会描写女性，中国的曹雪芹，外国的，太多了，我只是其中一个小巫。

　　主持人：还是小巫？

　　魏明伦：还是小巫。

　　主持人：一般凡是善于描写女性的人，我知道现在文学史上，描写女性最成功的，我不说女性作家，那是茅盾先生吧，那是一辈子受很多女人罪的那样的人，你呢？

　　魏明伦：怎么说呢？女性作为一个群体的时候，是歌颂、赞美、同情的对象。

　　主持人：但是作为个体呢？

　　魏明伦：个体行为呢，其中也有一些，作为个体来说也有欺负我的人，我也吃过女性的亏，但这一点不妨碍我……

　　主持人：继续热爱女性。

　　魏明伦：歌颂、赞美女性，因为它赞美是群体。但我们中国文学家当中，也有一个对女性特别不好的人就是施耐庵，就是《水浒》的作者施耐庵。

　　主持人：对，杀人时把肠子拿出来。

　　魏明伦：我跟他观点不一样，我是极力的象曹雪芹女人观去写，而是跟施耐庵的女人观告别。

　　主持人：你是在潘金莲心理是怎样处理武二郎回来以后处理潘金莲呢？

　　魏明伦：你看我的剧本去吧，三言二语说不清楚，一个戏都表现不了，我怎么能够用三言二语话说出去吗？这是很复杂的心理。

　　主持人：我想象一下，按照曹雪芹的方法，是武二郎摸着嫂子的肚子说，孩子乖，等你长大以后我抚养你。

　　魏明伦：你这个荒诞剧，比我荒诞多了。

　　主持人：好，咱们接下来闲话少说，归入正题。魏先生带给我们的讲演，题目是当代戏剧之命运，有请。

　　我们今天的世纪大讲堂是学术讲座，但是学术它有一个很根本的东西，学术要讲真话，它的基础是真话，不是套话，不是大话，不是假话。只有是真话是一切真学术的基础，而真学术是真话的升华。当然真话不等于就是学术，但是真学术必然是真话，所以从这一个指导思想，我就说一点既说瓜甜也说瓜苦吧，我就说一下当代戏剧的命运。

　　我们戏剧自有人类历史以来，中外戏剧史，尤其是我们中国戏剧历史，是一部辉煌的历史，这个我就在这不再这谈了。到当代来说，当代戏剧面临了一个戏剧史上从来没有过的奇特的处境，什么奇怪呢？奇就奇在台上振兴，台下冷清。大家听我这话的意思，台上是在振兴，但是台下冷清，意思是什么意思呢？我们现在很多时候说中国的戏剧、当代的戏剧比较衰落，实际上我觉得不能够笼统的说当代戏剧在衰落，或者叫不景气。当代戏剧的特点是观众稀少，这是我经过二十几年的考察、思考得出的结论。当代戏剧的特点，不是戏剧本身不行，而是观众稀少。也就是说，不是没有好戏，不是没有好戏，而是戏再好，也少有观众上门，这是特点。

　　如果我们光说是，只是说台上整新好戏连台，回避了观众稀少这个事实，那是不全面的。如果我们光说观众稀少，既然观众稀少，台上肯定都不行了，这个也是片面的。实际上，如果说台上振兴来说，我们不说长远的历史，就说改革开放20年来，改革开放二十年来，我们中国的戏剧家，戏剧工作者，戏剧的从业者，经过艰苦的拼搏，那么台上是有所振兴的。不管是继承传统，到追逐新潮，都有可喜的成果。有的项目已经超越了前辈艺术家，前辈戏剧家，有些方面也超过了、超越了我们同时代的其他姊妹艺术，有些戏、有些剧本、有些演出，已经进入了现代艺术的范畴，这个例子我就不在短促的时间一一列举。

　　以前提出一个东西叫出人、出戏、赢得观众，这么三点。近20年来，人是出了大量的人，你看多少梅花奖演员，看看我们多少，现在不是有音配像吗？看到好多好演员，出了好多优秀的剧本，优秀的剧作家，其中包括在下，人是出了的，戏也是出了的，

　　每一年，我估计我们中国当代至少有300个新戏，300个剧本，300个剧本，都是我觉得比较优秀的，因为现在剧本不优秀，是不会排练的，不会投排的，现在与以前不一样了。那么300个剧本当中，十分之一是好的，淘汰掉十分之九，有30个好剧本，一年能出30个优秀剧本，那是前所未有的事。也就是说，台上是出了人，出了戏，这两句话是做到了的，所以我说台上振兴。可是第三句话没有做到，就是赢得观众，这个没有做到。没有赢得观众，是不是由于我们台上质量的原因吗？因为我们找了20多年，从最节奏慢的我们就觉得快吧，审美的情趣跟现在的青年意识不一样，我们就想让他一致吧，没有贴近生活，我们让它贴近生活吧，什么招都使完，而且哪一招都获得了可喜的成就，台上的质量是在提高，但是台下的观众并没有因为你台上质量的提高而增加，倒是相反，台上的质量越是提高，台下的观众越稀少，这个是我们的戏剧家，我们的理论家、评论家，我自己是百思不得其解，二十年来一直在考察，在思考。我们很多专家也没有认真想是什么原因，因果关系没有想好，我们只是片面的在严格要求自己，但是据我20年的考察，尤其是最近我有一些思考，我提出了我的一家之言，这是一个可以供学术界参考的，肯定我的一家之言有意义。我的意思就是说，台下观众稀少是时代原因，是时代的原因。为什么这样说呢？就是我们已经进入了网络时代，不是剧场艺术的时代。

　　自有人类社会以来，自有戏剧以来，不但是中国，戏剧从来是人们的时尚，就是时尚，他没有其他可以娱乐的，最主要的文娱方式是看戏，一代一代的传下来，一代一代的培养了戏迷。过去就是皇帝死了，禁戏就禁三天，三天后照样唱。在我们阶级斗争所谓最尖锐的时候，大家知道庐山会议，庐山会议有一句话，谁说的，好象是伟人说的，叫白天出气，就是你有意见就提，我批判你叫出气吧，叫白天出气，晚上看戏，你可以想想，就是白天什么，晚上干什么，就看戏。到文革，百花凋零，什么都没有，什么艺术都没有，就还有戏，还有八个样板戏，还要看戏，那个时候还都是戏剧是人们的时尚。可是自从八十年代有了电视，到现在进入电脑时代，这个时代进入信息社会、进入人类社会从来没有过的时代，这个时代它必然要改变人类的生活方式，生活方式都要改变。生活方式一改变，它必然要改变它的娱乐方式。

　　也就是说，家里边有一个潘多拉的盒子一打开，就有一个他养了几十个、几百个剧团，养了几百个、几千个演员，怎么他指挥都可以，因此我觉得网络时代，就是居室文娱的时代。我提出了一个概念，叫居室文娱，就是居室文娱斗室时代，就是人们生活方式把这个当成了时尚，而这个时尚还不仅是青年人，原来我们只觉得青年人，老年人也一样，就是斗室文艺，居室文娱，在家里面他可以完成这个文艺，以前不一样呀，以前他没有这个以前呀，他必须到剧场看戏，只有到剧场看戏，才可以获取娱乐，可是现在他不必要了，逐渐的不必要了，他不会到剧场去，或者少有到剧场去了，而戏剧是奇怪的一个品种，戏剧跟其它不一样，跟电视、电影不一样，跟读物也不一样，它需要观众到剧场里，到舞台下，与台上面对面的交流，这个叫三度创作论，出版物是一度创作为文学，书稿完成以后就一度创作，电影电视是二度创作，就是它文本剧本就是文学创作，这是一度创作。二度创作是拍摄、演员、导演那一套，它没有三度创作，戏剧，只有戏剧，只有剧场艺术和舞台艺术有三度创作，它不仅剧本一度创作，排练二度创作，它需要一个三度创作，就是观众到场，跟台上互相交流，形成一个特殊的戏剧场，特殊的戏剧氛围，不知道大家有没有这个印象没有，看电视里的戏剧和到剧场看感觉不太一样，就是有这个道理，它需要有观众和演员的彼此刺激，彼此推动来完成，这是严格意义上的戏。但是在我们的转型，在我们进入网络时代以后，有了居室文娱、有了斗室文娱以后，要人们经常性的到台下，到剧场里面去完成三度创作，这个难了。也就是说，以前我们说三日不可无此君，看戏呀，有些人三天不看戏，走路没精神呀，不看戏不行呀，对不对，他是三日不可无此君，或者说一日不可无此君，因为那个时候戏剧是时尚，是大众文化。可是到了现在三日不可无此君的君变了，这个君呀，变成了你家里的电脑、电视和房中的电脑，这个君你不可少了，就是我们哪一天不看新闻联播，就好象差点什么，尤其上网的，我们的网虫，我们的网吧，哪天不上电脑他不习惯呀，这个君已经把剧场变到了家里，我觉得这个是比较根本的原因，就是为什么剧场观众稀少，这是一个。

　　另外一个呢，当代不但是斗室文娱、居室文娱为主，与他相辅的是广场文娱，这是我的词，广场文娱，也就是我们大家看的球赛呀，什么大型的庆典呀，哪个歌星什么，上面二个人，下面几万人那种，叫广场文娱，他们在那宣泄，他其实并没有看见什么，很远看见什么，是在气氛宣泄去，并没有看见，那人那么小，看什么，还不如看到屏幕那样，但它是时尚，我们这个时代，我们这个阶段，就是我们这个阶段和我们这个时代，是居室文娱为主，广场文娱为辅的一个时代。而剧场艺术恰好在这个时代里，它被这个小小斗室，被这个巍巍广场，挤压出时尚之外，这不是它本身的行不行，而是这个行是要用剧场舞台来，载体不成，当然我们可以说，某一个剧团，或者某一次演出还可以，观众还好一点，但是那是个案，普遍的不行，这是一个原因造成观众稀少。

　　另外一个原因，也是我经过考察的，以前没人这样说过，所以我说是新话题，就是剧场和舞台艺术，我们已经进入商品社会了，剧场和舞台艺术缺乏商品属性，它缺乏商品的再生产力，这话怎么讲呢？就是说我们进入商品社会，商品社会它的灵魂，它是利润，而利润的灵魂是再生产，就是说一次性投入，然后象滚雪球似的不断的回报，用一句中国的话说就是一本万利，一本万利，比如书稿，只要投合市场，不断的再版，不断的几万册、几十万、几百万到几千万册都可以。一个电影投合市场，拷贝不断的出，一个电视、电脑更不用说了，VCD多得很。可是戏剧没有这个能力，它与生俱来，剧场演出就没有这个能力，它不是一本万利，它是一本一利，这话怎么讲，它没有再生产能力，所以说，我们就要认定这个东西，就要认定这个时代。

　　戏剧不是黄金时代，不等于没有戏剧，还是有戏剧。不是我们就存在吗，不是照样有戏吗，它不可能象原来那样。那么如果说，现在我们戏剧的现状是总体危机，局部有生机，就是哪一个剧团还比较好，哪一个剧种还好一点，这个可以，总体危机，局部有生机的话，往前走，就是总体不会消亡，绝不会消亡，可是它的局部会被淘汰，因为它供求关系变化了，它没有那么多需求，拿那么多干什么，所以必然要消失一些，保存一些，谁消失、谁保存，这就是竞争了，以后我觉得留下来的都是戏剧的精兵锐将，这是第二个。

　　第三个，我觉得就是要有一个特殊保护论，就是对戏剧这种形式，它不是戏剧家本身的问题，而是戏剧在商品社会，在网络时代，在居室文娱的时代，对戏剧，我们的有识之士，整个社会，整个国家，整个民族，要对戏剧采取特殊保护，为什么？因为它特殊情况，你如果，现在有一个说法就是让它自生自灭，让它进入市场，进入商品市场，死活有知，断奶呀，我觉得不实际。如果是把戏剧推向市场，它只有死掉，它绝对没有今天的能力，绝对不可能跟出版物，跟电影，绝对不行了。其实国外也是特殊保护的，就是我们的有识之士，我们的企业家，我们的社会，不单是政府了，对这些东西要有很多特殊的。就是现在说的，多演多赔，少演少赔，不演不赔，要赔才有戏，不赔大钱，不可能成好戏，就是这个规律，你看非常好的戏，肯定是赔了大钱的，这个话，你不要听是贬词，是个褒词，我是个褒词，如果你不赔大钱，你就排不出一个好戏来，你要排出一个好戏，肯定要赔大钱。那么，钱从经济上来看，你虽然赔了，有人在赔吧，不管谁，但是作为精神财富你出来了，我觉得这个是我们这个阶段必须要作的特殊保护，因为它这里面跟我们的体制没有关系，因为我是一个体制改革的激进论者，唯独这个，我看法不一样。因为在香港、在台湾也一样，不是我们这个体制，更不行，更没有戏了，业余演出，更没有了，为什么呢？就是我刚才说的原因，在新加坡根本没有戏剧了，对不对，只有我们的戏剧还比较繁荣，就是因为有人在保，有人在养它，政府在养它，现在需要更多的人养它，养成怎么样呢？就是把它的精兵锐将保存下来，我们等待一些时机，我们是干着等，不是坐着等，在干着等，等待下一个阶段，历史阶段，为什么历史阶段呢？历史阶段它有时候它要分久必合，合久必分，它总是这样的，到现在我们这个时代，正是进入网络时代，大家迷恋在这个时候，下一个时期，它可能会很奇妙的出现另外一个阶段，就是人们对高科技的东西弄腻了，你看电脑电视看腻了，现在国外开始有的已经腻了，他有一种返璞归真，想回到剧场去跟台上直接交流了，他不满足于就是看电脑了，而且那个时候，因为现在我们要承认我们的文明还不够成熟，如果我们下一个历史阶段，文明更加成熟，还有一个很重要的，人心更加澹定，三点水一个詹，澹定，因为这一点现在成了人心浮躁了，连我都浮躁，坐不下来看戏，现在要让我剧场看戏，不是我花钱，你拿钱给我看，现在请人到剧场看戏，那简直是你能来看我的戏，简直是谢天谢地，我太感谢你了，是这个东西了，就是这样，人心浮躁，但是我们等待文明更加成熟，人心更加澹定，而我们的文化素质普遍提高，对于民族的，尤其对于高雅的艺术、高尚的艺术更适应了这社会，这个阶段是会来的，但不是现在的事。它是有所返璞归真，那个时候可能，人们可能对剧场艺术，或者说舞台艺术发生兴趣，所以说整个意思，我就是说，处在我们这个关头，处在我们这个特殊年代的戏剧家，那是很难的，很难。但是也有一个说法，家贫出孝子，国难出忠臣，危机出人才，不是出了我这个小人才吗，如果象我理想、想象中这样，全社会来保障它，不要让它在市场经济里面自生自灭，而且不要给它自己给自己自我感觉良好，自己提供一个不切实际、不符时代的一个要求，我们振兴什么，我们一定要怎样，不可能的，你要认定你的位置，找准你在当代戏剧，在网络是时代的困境，在网络时代的位置，在你这个位置上适当的发展，那就是切切实实的在……，

　　那么我今天就谈它的甜，也谈它的苦，那么，照我的说，我肯定说戏剧不得了，那以后，那个说呢我觉得没有什么意思，意义不大，那是套话，所以我今天所说的说不上系统的学术，但是至少有我自己的发现，有我自己的一些一家之言，独家发现，供学术界参考，也供在座的同学们参考，完了。

　　主持人：谢谢魏主席，咱们接下来听一听网上网友对你的提问，第一位网友叫"高科技大字报"，即自从你的没有一声锣鼓的《岁岁重阳》上演，这是一部戏，魏先生写的，我就想直接质问你，难道以后的川剧都不要锣鼓声了吗？你为什么要这么做，嫌锣鼓声太吵吗？但不吵还有什么川剧味道？

　　魏明伦：好，我先简练的说，这个原来我有一个戏叫《岁岁重阳》，这个是取材于，或者根据张炫的《被爱情遗忘的角落》改编，他当时有一个招牌叫《岁岁重阳》，他弄错了，无锣鼓川剧不是剧本规定的，剧本不规定有锣鼓无鼓，我是写戏的，无锣鼓川剧是导演搞的，明白这意思吗？

　　主持人：他的意思是你的影响力比较大，有的很多导演他很在意编剧的这种说法。

　　魏明伦：这是一种尝试，我们在找这种原因，我们在找为什么观众稀少的原因，有的人就反映是川剧的大锣大鼓太吵了，所以导演跟我商量，是不是来一招我们这样的戏，我们把锣鼓放小一点，放到不准备用大锣大鼓，实际上川剧也有这种戏，以前就有无锣鼓川剧，有那么一场戏，一折戏，它就是没有锣鼓，就要没有锣鼓，我也唱过，也不是我的发明，就是我们在这一招里用一用无锣鼓试一试，不是说我这个戏用无锣鼓川剧，所有的戏都用，绝对不是这样的，以后也用锣鼓，是尝试，各种尝试，然后试验关注受体怎么样，不是一个通例，不是号召我们从此以后戏剧不要锣鼓，锣鼓是川剧的一个重要表现手段，但是不等于说这个戏不要锣鼓，所有的戏都不要锣鼓，那个也是我们的一个尝试，那个戏也有它的味，实际上它也是跟传统有关系的，就是这个意思，这是第一个问题。

　　主持人：你试验的结果呢？

　　魏明伦：试验的结果，有人反映还好，有人听不惯大锣大鼓，他觉得这个还好，它实际上不用锣鼓来表现，用音乐来表现，还是川剧那个，但是有些不习惯，有些川剧没有锣鼓就不是川剧的，只是最初有这个戏，以前"唐三千宋八百，数不清的三列国"，那么多戏，里面有一个戏叫"出天方"，这个戏没有锣鼓，最多拍了一下，没有锣鼓，我们这个戏中也有锣鼓，也有，但是所谓锣鼓，我们说是大锣大鼓，就是没有大锣大鼓，还有小的东西，那个也是有一种情趣，如果现在我们重新排这个戏，我可能也会用锣鼓，这不是通例，不是一个中央文件，红头文件，这是百花齐放、百家争鸣，人们偶尔试一试，我觉得是无伤大雅的。

　　主持人：就是呀，高科技大字报已经听到了。

　　提问：魏老师，你好，我是来自清华大学学术艺术团京剧队，前些日子有这样一个消息，你应该听说过，在上海的赵志刚和浙江的茅威涛他们分别在排演越剧，《第一次的亲密接触》、和《神啊，请多给我一些时间》，然而来应征当演员的少男少女很多，其中还有很多不会唱粤剧的人，他们都来应征，再往前，就是在武汉京剧团，他们排演过京剧《射雕英雄传》，再往前就是台湾的当代传奇剧场，排演过京剧《欲望城国》，还有就是你的《中国公主杜兰朵》，这些把国外或者是港台的这样的文学作品，或者是戏剧作品，挪到中国戏剧舞台上，说它们是争取青年观众也好，说是走向世界也好，说是尝试多元性的发展也好，我想问问你，中国戏剧的发展，难道是非要靠这样才能争取到年轻观众吗？或者这样能够走向世界吗？而且我个人的感觉，我看了一些《欲望城国》这样的戏剧，我们都去看过了，感觉很多中国戏剧传统的东西，它实际上表现得很模糊，而且有点让人感觉有点好大喜功也好，或者片面追求舞台灯光布景效果也好，我只想问你对这些戏剧改编的一些看法，谢谢？

　　魏明伦：首先戏剧的发展是应该多元的，这个移演一点外国戏也是一招，应该说是允许的。但是你刚才说的那些，这是人家搞的戏，我不说，但是我同样不太赞成一窝蜂的，就是都去演，把外国的题材搞成中国戏，这是我不赞同。还要有条件，你刚才说的那几个戏，你看你把我们一锅煮了，把《欲望城国》什么其他的戏都和《中国公主杜兰朵》一锅煮了，是这个意思。我知道，都是从外面，不对，一锅煮不同在那一点呢？你不要忘记了，是《中国公主多兰多》，就是因为，虽然是普希尼或者布莱希特他们写的，他这个题材是写的臆想的中国故事，正因为写了我们中国的题材，或者它号称为中国题材，我才把它弄过来的，我说了，他是外国人臆想的中国故事，我呢是中国人再创的外国传说。最近我还搞了一个戏，叫《好女人、坏女人》，这又是外国了，它取材于，布莱希特取材于布莱希特一个叫四川好人，因为他写到我们四川来了，明白这意思吗？头一个是普希尼搞到我们中国来了，我就可以演了，另外一个布莱希特，不但中国搞到四川来了，我四川为什么不演。

　　主持人：搞到我们家门口来了。

　　魏明伦：所以，我一般不会去取莎士比亚的戏，很多人要我写，我不写，因为它不具备变成中国戏剧的条件，或者条件不是那么充实，奥尼尔的，很多人找我，也包括最近还有让我写《圣女贞德》，其他人写我不反对，但我不会写。另外我是跟你一样的，哪一点一样的呢？我是不太同意一窝蜂的都去搞外国题材，把外国题材，不看它的条件就转化为中国戏，但偶尔试一试是可以的，但是你把它作为大家都一窝蜂，我们中国就干这个事，我觉得，至少我自己不是很赞同，但是我搞这个不一样，因为我搞这个是《中国公主杜兰朵》和《四川好人》呀，对不对，明白了吧。

　　提问：你如何看待《射雕英雄传》和《第一次亲密接触》，我现在听说有些剧团也想排《卧虎藏龙》这样的剧种变成中国的戏剧、变成中国传统的戏剧？

　　魏明伦：怎么会成中国的戏剧呢？《射雕英雄传》很多人找我，我都不写，金庸的著作我不会去写，我绝对不会去写的，我跟你的看法差不多，实际上，我不会把港台的，包括琼瑶的，不会去写，但是其中有一个我倒是挺喜欢的，《卧虎藏龙》，我的第一个戏就是写的《卧虎藏龙》，但那时候我是8岁，卧虎藏龙可不是现在才有的，真的，我的第一个剧本写的《卧虎藏龙》没写完，没演出。

　　主持人：周润发还没生出来。

　　魏明伦：没有生出来。我8岁就写了，当时《卧虎藏龙》，它是根据当时很有名的象当代以前的金庸叫王度庐，他的小说，《卧虎藏龙》只是其中一集，宝剑金钗，鹤惊昆仑，剑气珠光、铁骑银瓶，这只是其中的一集，那个主角，李慕白和俞秀莲不是卧虎藏龙的主角，他俩是剑气珠光和宝剑金钗的主角，卧虎藏龙名字已经告诉你了，那是罗小虎和玉娇龙，如果我写，说不定我还会写这个戏，因为我以前写，不是因为他们弄我才弄，他获得奥斯卡，不是我以前的戏，我可以说，我写，我不会写李慕白去，因为那个戏的主角决定是玉娇龙和罗小虎，而不是李慕白跟俞秀莲，所以周润发大牌，他演罗小虎不象，他不象，他年岁不象，所以戏就从他往那转移，成了玉娇龙与李慕白的故事，这个应该叫卧虎藏白。

　　提问：魏老师，我久仰你的大名，我现在有三个问题想请教你一下。

　　第一个问题，我对戏剧的接触，第一次亲密接触是看天仙配，是通过电视看天仙配和五女拜寿，我特别喜欢这二出戏，两个电视剧，我想问一下，我后来再看电视上的这种戏剧、戏曲，就没有特别好的，新看的，最近看的好象《女钦差》，还是什么，因为不太好，所以没有给予期望，如果让我选择的话，我还觉得五女拜寿艺术价值更过一些，我就想问一下，戏剧在这方面的发展为什么从那个时候，其实有很多艺术发展起来的电视剧、戏剧电视剧，为什么后来没有发展下去，或者说发展了而不是很理想呢？

　　第二个问题是你刚才提到，我首先觉得戏剧本身地方色彩特别浓厚，所以本身就是，怎么说呢？戏剧界给人感觉不是一个团结的一个集体吧，你刚才又提到，戏剧界以后的发展要内部的淘汰呀，竞争呀，还提到了政府性或者企业的保护，你觉得应该保护哪几个剧种，是川剧吗？

　　第三个问题，就是你最后刚才提到的说，当大家对网络呀、电视或者电影腻歪的时候，会回到戏剧那种高雅的艺术，我想问的一个问题是，你是将戏曲定义为高雅艺术，如果民乐的话，它首先是帝王呀，或者一些有饱学之士，他们发展过来的，如果说民乐是一种高雅艺术，那可以接受。但是戏剧本身是从群众来的，从人民中来的，是一种大众艺术。就是说你把它定义为高雅艺术，然后在这个路线发展下去的话，会有什么样的前景？请你介绍一下，谢谢。

　　主持人：厉害，非常厉害。

　　魏明伦：这几个问题太多，我简单的说。

　　第一个是说戏剧电视剧的问题，你说那几部是拍得比较好的，我就马上愿意回答这个问题，就是用电视把戏剧，包括话剧在里面，整个戏剧，这是一个补救的办法，很好的办法。包括现在最近用音配像，这是当代戏剧进行的特殊保护，特殊手段，这是一个很好的办法。戏剧电视剧，当它进入电视以后，它又面临着它已转化电视文化去了，所以电视文化当中的电视戏剧，而且不是剧场艺术，它不可能跟你交流呀，它不是剧场艺术，不是，而它里面要面临很多新的课题，比如说虚与实的关系呀，假定性与逼真性的关系呀，它特有一套规律，以后我们怎么说，也就是说很多人还是喜欢，小众还是喜欢戏，他可以在家里看，他看电视，但他不一定到剧场去看，那么电视戏剧肯定是应该大力发展，大家应该注意它是电视文化，这是一个。

　　第二个问题是什么问题呢？刚才说了，我没记清楚。

　　提问：你说在戏剧的发展过程中，需要内部竞争的淘汰和保护的问题。

　　魏明伦：这个不敢说，我不敢点名哪一个保留，哪一个……

　　主持人：戏剧协会的副主席。

　　魏明伦：我说保留的保留剧种很高兴，可是你没有提到，那肯定提我意见了，就是要让他们，这个倒需要竞争，需要自强，他肯定有很多需要淘汰的，大同小异的，那么，他留下来的，应该是一部分淘汰、转化，一部分它留下，这是谁，哪一个剧种，哪一个剧团，现在也不敢过早的研制，以后他肯定是这个意思。其实你刚才你说戏剧界不团结，这还不是一个。实际上说戏剧是一个弱势群体，它在国家和政府的眼里不是，它要保护民族艺术，在社会上，它是一个弱势群体，凡是弱势群体，一般它不会太不团结。你看网上，我说文人相骂，你这个剧种骂我这个剧种，你这个戏剧演员骂，这没有的，没有戏剧演员骂，没有。当然他也有明争暗斗，但是矛盾不会很外化，所以不是这样。

　　还有一个什么呢？

　　主持人：还有一个是你既然把戏剧变成高雅艺术？

　　魏明伦：对，你可能没有听明白，是我没有表述清楚还是你没有听明白，不是说戏剧，戏剧是大众文化，不是说了吗，以前是大众文化，现在慢慢过度小众文化，观众的数量圈在缩小，但大众文化当中戏剧也不能笼统而论，戏剧当中有一些是高雅艺术，比如说昆剧，就是戏，昆剧里面的是戏剧当中的阳春白雪，戏剧当中也有下"下里巴人"，包括一些小地方剧种，花鼓戏，这个不能笼统而言，整个来说戏剧是大众文化，其中大众文化也包括很多含有很多雅文化，雅俗共赏的，刚才我说的意思，不是把它定位在雅文化，而是说当我们的民族，文明更加成熟，人心更加澹定，普遍的都比较热爱高雅艺术，不是说戏剧本身，大家对诗、词都有比较，包括我们的歌剧，都慢慢的培养了这种爱好的时候，这个时代戏剧生存就好，并不是说戏剧本身就是一个简单的说它是高雅艺术，不能简单而言，也不能简单的把它说成戏剧就是"下里巴人，不，它应剧种而异，因剧目而异，因时代而异，这不能笼统说的。

　　提问：谢谢魏老师。

　　主持人：节目马上就要结束了，结束之前你必须用一句话回答我最后一个问题，我的问题非常简单，你说的是"当代中国戏剧之命运"，你告诉我们，咱们中国戏剧命运是什么呢？。

　　魏明伦：我就说了，还是用那一句话吧，当代中国戏剧之命运，按照我的话说，"知其尚可为而为之"。

　　主持人：知其尚可为而为之。

　　谢谢魏先生远道而来，谢谢来自清华大学的师生，圣凯诺・世纪大讲堂，下周同一时间再会，谢谢！

　　谢谢你，谢谢大家！